材料一：
中国是个历史悠久的文明古国，各门类的艺术都有着光辉灿烂的成就。在漫长的历史进程中，各种艺术形式的发展互相影响，互相促进，互相借鉴，“诗中有画”正是在这种综合发展中所逐渐形成的古典诗歌的一种艺术表现手法。它强调诗歌的画面感、色彩感，形象地刻画客观事物和诗人的情绪感受。在中国古典诗歌，尤其在古典诗歌发展的极盛时期——唐代诗歌中，这样的例子俯拾皆是。在这个光辉顶峰几百年后的北宋，苏轼做出了“诗中有画”的概括，从此这一特征成为古典诗歌艺术评价的一个重要标准。
闻一多出生在一个世代书香门第，从小就读于家塾，古典文学素养十分深厚。他创立新诗的“三美”理论，与他对中国古代文化尤其是中国古典诗歌艺术的深入了解和深刻认识是分不开的。其中关于“绘画美”的探讨，与古典诗歌“诗中有画”的艺术传统的继承关系，以及在这种继承基础上的进一步创新，是十分明显的。
继《诗的格律》之后，写于1928年5月的《先拉飞主义》，比较集中地反映了闻一多对于“诗中有画’艺术传统的认识。他具体分析了19世纪中叶英国的诗人兼画家集团“先拉飞派”，注意到他们由于在诗画艺术手法之间的“不分彼此的挪借”所造成的特殊艺术风格，十分接近我国古典诗歌和山水画的“诗中有画”“画中有诗”的传统而又有所区别。但此派完全无视诗歌艺术美的独立性，以诗作画，从而导致艺术型类的混乱，成为“末流的滥觞”“艺术的自杀政策”。在这篇论文的结尾，他有一段高屋建领的总结：
从来那一首好诗里没有画，那一幅好画里没有诗？恭维王摩诘的人，在那八个字里，不过承认他符合了两个起码的条件。
这不仅仅是对“诗中有画”“画中有诗”艺术传统的历史的、客观的评价，而且充满了对于提高新诗审美价值的信心和勇气，言犹未尽地隐含着新诗“绘画美”的高标准——必须跨越这个“起码的条件”，形成更新、更高、更自觉的美学追求。如果说，“诗中有画”是古典诗歌诗情画意的极致即终点，那么，就应当成为新诗追求绘画美的起点。从古典诗歌的“自然”走向新诗的“自为”，这是历史的必然。
闻一多之前以及与闻一多同时代的其他诗人，在“绘画美”方面，基本上都还是在“诗中有画”这个起点周围徘徊。新诗的“尝试”者胡适，提倡“抽象的题目用具体的写法”。他的部分新诗作品，写出了一些画面，但都还只是一种自然流露。
而闻一多，充分注意到视觉上语言形象的色彩、构图，综合了视觉方面和听觉方面的审美要求，在中国新诗史上第一次提出了包括独立的“绘画美”在内的新诗“三美”理论，把一种前所未有的、自觉的美学追求带入新诗领域。他以色彩浓重的西方油画的笔触，在自己的诗中画出一幅幅有着鲜明民族特色的画面：
檐前，阶下，篱畔，圃心底菊花：
霭霭的淡烟笼着的菊花，
丝丝的疏雨洗着的菊花，——
金底黄，玉底白，春酿底绿，秋山底紫。 (《忆菊》)
诗人在写诗，又是在作画，诗人以饱浸色彩的诗句，调动人们的视觉想象，引领人们观赏这“自然美的总收成”。这里不掺杂任何哲理的追求，也没有丝毫旧诗词的痕迹，只是在自觉地描绘着“祖国之秋底杰作”，描绘着中华民族向上的精神和坚贞的性格。这样开阔的意境不但古典诗词无法容纳，而且也是“自然流露”、随意点染的诗篇所不可企及的。从创作实践上看，闻一多在新诗语言的色彩运用方面，有着突出的成就，注重色彩的选择、搭配，注重色彩的暗示，象征作用，利用诗歌语言色彩自身构成视觉方面的审美感受。他曾经成功地应用绘画理论中补色的对比有使两色达到最高强度的色彩学原理，用红绿对比来演染极为热烈的情绪：
一气的酣绿里忽露出一角汉纹式的小红桥真红得快叫出来了！ (《春之末章》)
作为完整丰富的新诗“绘画美”的另一重要艺术体现——美丑辩证法的应用，闻一多的理论和实践创造在新诗发展中则更是绝无仅有的。这方面的例子，除了《死水》，值得一提的还有《荒村》。这是一首深切同情劳动人民疾苦、抨击弊政的力作。自新诗诞生以来，这类题材的作品并不少见。影响较大的如刘半农的《相隔一层纸》，以一幅活生生的社会生活画面极生动、极形象地表现了严重的阶级对立，从艺术上看，的确“诗中有画”。然而，由于过分局限于客观现实的模写，只是“感于哀乐，缘事而发”的乐府式的白描，所提供的也还只是生活画面对比的视觉感受。而在闻一多的《荒村》里，我们则可以体察到在那些诗的画面里所包念的更深一层的美学追求。《荒村》写的是人民为避反动军队烧杀抢掠，背井离乡、遂成处处“荒村”的惨景。在这些“荒村”里，“门框里嵌棺材，窗根里镶石块”，而这些房舍的周围却有着美不胜收的自然景色：
玫瑰开不完，荷叶长成了伞；
秧针这样尖，湖水这样绿，
天这样青，鸟声像露珠样圆。
大自然——经过世代劳动人民改造过的大自然，是这样的美，而创造美、作为审美主体的人，却无法在美的自然里存身。诗人以美写荒凉，以象征生命的绿色、以象征美好希望的玫瑰来写荒凉，却令人更觉得荒凉。人们在美的画面中更深刻地认识了荒凉，认识了丑。这种特殊的审美体验，这种由美丑辩证法组织起来的新诗“绘画美”，是当时其他诗人的新诗作品中所没有的。
(摘编自汪锡铨《试论闻一多关于新诗绘画美的理论和实践》
文本一：
采石矶 郁达夫
十月中旬的和煦的阳光，不暖不热的洒满在冷清的太平府城的街上。仲则在蓝苍的高天底下，出了龙津门，渡过姑熟溪，尽沿了细草黄沙的乡间的大道，在向着东南前进。道旁有几处小小的杂树林，也已现出了凋落的衰容，枝头未坠的病叶，都带了黄苍的浊色，尽在秋风里微颤。树梢上有几只乌鸦，好象在那里赞美天晴的样子，呀呀的叫了几声。仲则抬起头来一看，见那几只乌鸦，以树林作了中心，却在晴空里飞舞打圈，树下一块草地，颜色也有些微黄了。草地的周围，有许多纵横洁净的白田，因为稻已割尽，只留了点点的稻草根株，静静的在享受阳光。仲则向四面一看，就不知不觉的从官道上，走入了一条衰草丛生的田塍小路里去。走过了一块干净的白田，到了那树林的草地上，他就在树下坐下了。静静地听了一忽鸦噪的声音。他举头却见了前面的一带秋山，划在晴朗的天空中间。
“相看两不厌，只有敬亭山。”
这样的念了一句，他忽然动了登高望远的心思。立起了身，他就又回到官道上来了。走了半个钟头的样子，他过了一条小桥，在桥头树林里忽然发见了几家泥墙的矮草舍。草舍前空地上一只在太阳里躺着的白花犬，听见了仲则的脚步声，呜呜的叫了起来。半掩的一家草舍门口，有一个五六岁的小孩跑出来窥看他了。仲则因为将近山麓了，想问一声上谢公山是如何走法的，所以就对那跑出来的小孩问了一声。那小孩把小指头含在嘴里，好象怕羞似的一语也不答又跑了进去。白花犬因为仲则站住不走了，所以叫得更加厉害。过了一会，草舍门里又走出了一个头上包青布的老农妇来。仲则作了笑容恭恭敬敬的问她说：
“老婆婆，你可知道前面的是谢公山不是？”
老妇摇摇头说：“前面的是龙山。”
“那么谢公山在哪里呢？”
“不知道，龙山左面的是青山，还有三里多路啦。”
“是青山么？那山上有坟墓没有？”
“坟墓怎么会没有！”
“是的，我问错了，我要问的，是李太白的坟。”
“噢噢，李太白的坟么？就在青山的半脚。”
仲则听了这话，喜欢得很，便告了谢，放轻脚步，从一条狭小的歧路折向东南的谢公山去。谢公山原来就是青山，乡下老妇只晓得李太白的坟，却不晓得青山一名谢公山，仲则一想，心里觉得感激得很，恨不得想拜她一下。他的很易激动的感情，几乎又要使他下泪了。他渐渐的前进，路也渐渐窄了起来，路两旁的杂树矮林，也一处一处的多起来了。又走了半个钟头的样子，他走到青山脚下了。在细草簇生的山坡斜路上，他遇见了两个砍柴的小孩，唱着山歌，挑了两肩短小的柴担，兜头在走下山来。他立住了脚，又恭恭敬敬的问说：
“小兄弟，你们可知道李太白的坟是在哪里的？”
两小孩好象没有听见他的话，尽管在向前的冲来。仲则让在路旁，一面又放声发问了一次。他们因为尽在唱歌，没有注意到仲则；所以仲则第一次问的时候，他们简直不知道路上有一个人在和他们斗头的走来，及走到了仲则的身边，看他好象在发问的样子，他们才歇了歌唱，忽而向仲则惊视了一眼。听了仲则的问话，前面的小孩把手向仲则的背后一指，好象求同意似的，回头来向后面的小孩看着说：
“李太白？是那一个坟吧？”
后面的小孩也争着以手指点说：
“是的，是那一个有一块白石头的坟。”
仲则回转了头，向他们指着的方向一看，看见几十步路外有一堆矮林，矮林边上果然有一穴，前而一块白石的低坟躺在那里。
“啊，这就是么？”
他的这叹声里，也有惊喜的意思，也有失望的意思，可以听得出来。他走到了纹前，只看见了一个杂草生满的荒冢。并且背后的那两个小孩的歌声，也已渐渐的幽了下去，忽然听不见了，山间的沉默，马上就扩大开来，包压在他的左右上下。他为这沉默一压，看看这一堆荒冢，又想到了这荒冢底下葬着的是一个他所心爱的薄命诗人，心里的一种悲感，竟同江潮似的涌了起来。
“啊啊，李太白，李太白！”
不知不觉的叫了一声，他的眼泪也同他的声音同时滚下来了。微风吹动了墓草，他的模糊的泪眼，好象看见李太白的坟墓在活起来的样子。
他默默的在墓前草上跪坐。看看四围的山间透明的空气，想想诗人的寂寞的生涯，又回想到自家的现在被人家虐待的境遇，眼泪只是陆陆续续的流淌下来。看看太阳已经低了下去，坟前的草影长起来了，他方把今天睡到了日中才起来，洗面之后跑出衙门，一直还没有吃过食物的事情想了起来，这时候却一忽儿的觉得饥饿起来了。
他挨了饿，慢慢的朝着了斜阳走回来的时候，短促的秋日已经变成了苍茫的白夜。他一面赏玩着日暮的秋郊野景，一面一句一句的尽在那里想诗。敲开了城门，在灯火零星的街上，走回学使衙门去的时候，他的吊李太白的诗《太白墓》也想完成了。
(有删改)
[注]采石矶为传说中李白落水处，自古成为骚人墨客借以追怀李白的题材。小说《采石矶》写于1922年，是郁达夫的代表作，取材于清代性格孤傲、诗学李白的诗人黄仲则。小说共七节，本文节选自第三节。
文本二：
在他一系列的作品中，郁达夫那种描写自我的冲动、随时可见的浪漫的自我想象以及一个人在路上的孤寂漂泊和对生命的感性寻找，构成了他大部分创作的原动力。而这些“一个人在路上”的漂泊和浪漫的自我想象早已被主体内在化了，每每被叙述者以具有切肤之痛、令人灵魂震颤的方式加以叙述，且形成郁达夫创作的一贯主题，它透露出郁达夫对生命和艺术的探索：面对日常世界的烦闷以及社会和现实的重压，作为个体的人当下选择如何？人的合目的性的取向又应怎样？能不能找到一种真正的解决，以便人类把灵魂从自我的束缚中解放出来，获得一个人继续前行寻找精神之光的力量？
(摘编自聂和平《郁达夫：朝圣路上的漂泊者》)
材料一：
仲尼居，曾子侍。子曰：“先王有至德要道，以顺天下，民用和睦，上下无怨。汝知之乎？”曾子避席曰：“参不敏 ， 何足以知之？”子曰夫孝德之本也教之所由生也。复坐，吾语汝。身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。夫孝，始于事亲，中于事君，终于立身。”
(节选自《孝经·开宗明义章》)
材料二：
是岁天子始建汉家之封，而太史公留滞周南，不得与从事，故发愤且卒。而子迁适使反，见父于河洛之间。太史公执迁手而泣曰：“余先周室之太史也。自上世尝显功名于虞夏，典天官事。后世中衰，绝于予乎？汝复为太史，则续吾祖矣。今天子接千岁之统，封泰山，而余不得从行，是命也夫，命也夫！余死，汝必为太史；为太史，无忘吾所欲论著矣。且夫孝始于事亲，中于事君，终于立身。扬名于后世，以显父母，此孝之大者。今汉兴，海内一统，明主贤君忠臣死义之士，余为太史而弗论载。废天下之史文，余甚惧焉，汝其念哉！”迁俯首流涕曰：“小子不敏，请悉论先人所次旧闻，弗敢阙。”
(节选自《史记·太史公自序》)
材料三：
先是庭中通南北为一。造诸父异爨，内外多置小门墙，往往而是，东犬西吠，客逾庖而宴，鸡栖于厅。庭中始为篱，已为墙，凡再变矣。……余自束发读书轩中，一日，大母过余曰：“吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也？”比去，以手阖门，自语曰：“吾家读书久不效，儿之成，则可待乎！”顷之，持一象笏至，曰：“此吾祖太常公宣德间执此以朝，他日汝当用之！”瞻顾遗迹，如在昨日，令人长号不自禁。
(节选自《项脊轩志》)
子A曰B夫C孝D德E之F本G也H教I之J所K由L生M也
①余为太史而弗论载，废天下之史文，余甚惧焉，汝其念哉！
②吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也？
快阁用黄山谷韵①
程文德
北风吹雨暗江城，快阁登临欲晚睛。
水落鱼龙②双渚阔，云开文武③远山明。
渔舟乱逐轻烟放，霜树时惊返照横。
纳纳乾坤皆快阁，未应偏与白鸥盟。
注释：①此诗为次韵诗，诗人为明代贤臣。黄山谷，即北宋诗人黄庭坚，号山谷道人。②鱼龙：双渚之名。③文武：指文笔、武姆二山。
当春分的第一滴雨水滑过天空时，蛰伏在地层里的灰灰菜种子便开始 地朝上蹿腾。几乎是一夜之间，山岗上、田野里彻底发生了一场革命，一地的嫩绿席卷了整个世界。从嫩黄的三片叶子，到深绿的一株葱郁，每一片叶子都笑容满面地向着太阳靠近，用身体去点缀荒芜的田野。
“灰条复灰条，采采何辞劳。野人当年饱藜藿，凶岁得此为佳肴。”如同明人《野莱谱》中描述一般，灾年的灰灰菜可以与肉 。经水焯过的灰灰菜颜色翠绿晶莹，片片叶子服帖地舒展着每一条脉络，它的惊艳出场让贫瘠的饭桌顿时有了生机。大人们拿起筷子象征性地挑起一小撮，之后便看着那些小脑袋凑在桌子上争先恐后地____，眼里尽是无限的温柔。此时，这盘翠绿带来的不仅仅是胃的满足，更重要的是一种希望和开始。
从上古五帝之一的尧，到困于陈蔡之间的孔子，到《红楼梦》里的刘姥姥，都吃过这藜藿之羹。咀嚼着嫩润的叶子，就像是在探索一条深邃的历史长河和文明古道。
事实上，人们所认为的“人工降雨”，其实是“人工增雨”，它人为地对空中可能下雨或者正在下雨的云层施加某种影响，以达到____。人们一般借助飞机、高炮、火箭弹等增雨装备向云中送入一些催化剂，包括____。其中前两类用于冷云(温度低于O℃的云，水滴和冰晶并存)，而吸湿剂则用于暖云(温度高于O℃的云，仅含有水滴)。冷云催化的核心就是增加云中冰晶的数量，以此增加降水效率。播撒干冰等制冷剂直接降低云内温度或直接在云内播撒人工冰核，产生大量冰核，进而转化成冰晶，冰晶再长大降落。如此一来，____。暖云中没有冰晶，又如何增加降水？那就需要吸湿剂的辅助。吸湿剂一旦进入云内，就能够迅速充分吸收云内的小水滴，再将自身发展壮大形成大水滴，最终降落成我们能看到的雨。
