材料一：
由于民族精神的差异性，中国古典悲剧的美学品格和西方悲剧存在着鲜明的区别。这种区别主要表现在以下几个方面：（这里仅以悲剧性戏曲为例）
首先，中国古典悲剧没有也不可能摆脱封建儒家思想观念的影响，因而多数作品中的悲剧人物被束缚在现存总体秩序的罗网中而无法游离，从而损失个体自主意识和对命运的反抗精神。而西方悲剧中的多数主人公总是和现存的总体秩序处于不可调和的对立状态，他们总是以挣脱现存秩序的束缚、否定现存秩序的合理性为自己行动的最终目的。
其次，中国古典美学强调“中和之美”，在悲剧创作中则表现为“哀而不伤”。中国古典悲剧中的许多作品都具有“悲欢离合”的情节特征和苦乐相错的表现手法，往往有一个“欢乐的尾巴”，以“团圆”结局。如《窦娥冤》《赵氏孤儿》《娇红记》等等，都程度不同地渗透着喜剧的因素。而西方悲剧，特别是古希腊悲剧，则强调“庄严的风格”在悲剧作品中的统一性，倾向于情节的发展要一悲到底，并往往以主人公毁灭而告终，从而在死亡中给悲剧盖上真实性的最后印记。哈姆莱特“生存还是死亡”这一著名的内心独白，就道出了西方悲剧冲突的严峻、残酷和不可调和的特征。
第三，与西方以帝王贵族为主人公来揭开悲剧的历史不同，中国古典悲剧在早期就表现出贫民化的倾向。“偏于琐屑中传出苦情”构成中国早期悲剧创作中的一个重要特点。贫民化倾向在后来的《窦娥冤》《琵琶记》和《桃花扇》等优秀的戏剧作品中，都得到了充分的体现。亚里士多德作为西方悲剧论的开山者，所界定的悲剧都是“英雄悲剧”，悲剧主人公必须是名声显赫、超越常人的“著名人物”。古希腊悲剧中的主角多是神化的英雄，而莎士比亚笔下的悲剧角色，也都出于名门望族。在西方的一些戏剧理论家看来，悲剧和喜剧的根本区别就在于前者是模仿帝王贵人的行动，而后者是模仿卑微小民的行动。
（摘编自赵凯《悲剧与人类意识》，有删改）
材料二：
在西方文化中，人没有完全把自我同自然割裂开来，人与自然的关系是一种主要的关系，人处于神的主宰之下，人性和神性的对立是戏剧中主要的对立形式。在这种对立中，人性有了对于人类的全面的覆盖性。也就是说，西方人观念中的“人性”不仅仅是人类中哪一部分人的性质，而是所有人都不能没有的性质。人的各种悲剧的最深的根须不是仅仅扎于人的自身，更扎于超人间的神的意志的存在。在人之外有一个更巨大的力量制约着人、人的命运和人的发展，人没有左右自己全部命运的自由性。人的自由性是在人的悲剧性抗争中获得的。这是感受和理解西方所有悲剧性作品的一种基本的观念。哈姆莱特的悲剧不仅有哈姆莱特的过错，不仅有他母亲和国王的过错，更有哈姆莱特根本无法超越的诸种无法直接感知的原因；安娜•卡列尼娜的悲剧不仅由于她和渥伦斯基的道德情操上的缺陷，更由于存在于人本身的不可克服的矛盾，她的悲剧不仅是她的悲剧，也是所有女性的悲剧，甚至还是整个人类的悲剧。
而在中国文化中，人和自然是绝对分离开来的，人与神的关系不是戏剧的主要关系。在儒家文化中，人是一个完全自足的系统，人的问题、社会的问题可以靠人的努力完全得到解决，人的所有悲剧都是由人的过错造成，而非社会因素。人应当为自己所有的缺陷而担负罪责。所以，中国的悲剧不具有真正的超人间的因素。
西方悲剧体现贵族性，多以皇家贵族和英雄豪杰为主角。中国古代戏剧则是平民的戏剧，主角一般是弱小善良、无辜受害的小人物。贵族是强者，强者是有力量的人。强者重进取，重竞争，反抗道德束缚，因为他们不需要道德的保护，道德的保护限制着他们的力量的发挥。平民是弱者，弱者是没有力量的人，他需要道德的保护。因此，西方的悲剧是强者与强者的冲突，是人的意志与神的意志或社会意志的冲突，是力量与力量的冲突。中国古代戏剧的冲突是道德与非道德的冲突，是弱者与强者的冲突。在这种冲突中，只有弱者才有可能是悲剧主人公，强者都是悲剧的制造者。
但这并不意味着中国古代的悲剧就没有悲剧性。一个有道德的人，一个没有主动损害别人的人，应该获得自己正常的、平静的幸福生活。而悲剧主人公是道德的，是没有损害别人的人，但他却因别人的不道德的行为而失去了这样的生活。不论他的冤情有没有获得最终的昭雪，他的悲剧都已构成。尽管悲剧主人公反抗的不是神的意志、宇宙的意志、社会的意志，但他们同样反抗着自己的悲剧命运。他们是通过反抗不道德的人的不道德行为而表现出自己的悲剧精神的。这种悲剧同样唤起观众的悲哀的情绪，同样加强着观众对一种悲剧精神的渴望，同样能起到一种净化心灵的作用。当然，它的悲剧精神的发展是受到平民意识的局限的，是不可能提高到真正的人性的高度的，其悲剧精神的内涵相对薄弱。
（摘编自王富仁《悲剧意识与悲剧精神》）
君子固穷
[日]井上靖当晚，我们就在原野上的一个小村子过夜。这一天途经的所有村庄都荒无人烟，不知是上面命令他们撤离的呢，还是自己逃离家园的，总之，所有的村落都如同蝉蜕，剩下一具空壳，令人惊栗。
第二天拂晓出发，傍晚抵达颍水支流岸边。这两天基本上按照子贡制定的方案行走，再往前就要进入河间地带，颍水、汝水的支流一条又一条地横亘在我们的面前，而且几十年未遇的大洪水正在泛滥，淹没了所有的道路，使我们进退不得，举步维艰。
当晚，我们在颍水支流的岸边过夜。第二天，一个对这一带地形熟悉的年龄最大的随从给我们带路，溯河而上，走了小半日，涉水过河。野宿一夜，然后又走了七八天，虽然绕点弯路，终于抵达蔡国古都上蔡。我在十二三岁的时候，曾经来过上蔡一次，这次跟随孔子重访上蔡，看到古都荒芜黍离，心头禁不住伤感悲切。
这天夜里，我们在原野上宿营，不料遭到一伙吴国溃军的袭击，把马车、粮食、甚至连本来就不多的衣服、棉被等洗劫一空。
孔子为了振作大家的精神，操起琴来。大家都默然无声地倾听着琴声。
“我们不是野牛，也不是猛虎，
可为什么在旷野流离失所？
呵，可悲呀，我们这些被征入伍的士兵，
从早到晚没有半点闲暇。”
不知是谁用低沉的声音合着琴声吟唱起来。一股难以言状的悲哀撕裂着疲惫不堪的这一群人的心胸。
只听孔子说道：“吴国军队把我们的东西抢得一干二净，我们现在唱出了他们的悲哀。他们被征入伍，驱上沙场，又兵败溃逃，饥饿难奈，才抢劫我们的。他们这样跑到陈国内地来打仗，还能不能平平安安地活着回到祖国去呢？”孔子一说完，子路又唱起来。
“我们不是野牛，也不是猛虎，
为什么在旷野流离失所？”
唱完以后，子路说道：“刚才我唱出了我们的悲哀。我们不是野牛，也不是猛虎，为什么这样子在旷野上流离失所、无家可归呢？”
是啊，这正是我们的悲哀。正像歌词所说的那样，我们不是野牛，也不是猛虎，但已经在原野上流浪三天了。
过后想起来，我们在原野上的流浪多少还有点精神上的宽裕感。
第二天，所有的随从都分头出去筹集粮食，到了傍晚，只有三个人带回一些，其他人都拖着疲倦的身子一无所获、空手而归。这一带的村庄也全剩下一个空壳。
入夜，大家围坐一团。晚饭后，有几个人又唱起歌来。
“我们不是野牛，也不是猛虎，
为什么在旷野流离失所？”
年轻人两三个两三个地轮流着唱歌跳舞，他们大都当过兵，歌声唱出了他们痛苦的心情。一夜过后，第二天起来一看，除了三四个年纪大的随从外，其他人早已无影无踪，不辞而别、中途逃脱了。
“年轻人全跑了。”
一个没走的随从说，听说前头到处都是陈国的军队，大家害怕抓丁，连夜逃跑了。
孔子一行一下子冷落下来，失去了生气。我们在河间地带艰苦地往西走去。
西行、西行，但困于陈国，怎能顺利西行 !搞不到一粒粮食，偶尔经过一两个荒村，翻箱倒柜，就是能找到吃的，也非常有限，大家每人一份，平均分配。这么点东西自然是杯水车薪，无济于事。
我们就这样挪动着，大概离开陈国国都后八九天的样子，我们摇摇晃晃地到达一个村庄，大家实在支撑不住，一个个都倒下去动弹不得了。
我们仰面躺下，发现头顶上伸展覆盖着巨大的桐树枝柯，浅紫色的花朵缀满枝头，在我们这些流亡者看来，显得那么怪诞虚幻又富丽艳美。
不记得是到达村子的当天还是第二天傍晚，太阳已经坠落，余晖还在四周荡漾返照。我躺在桐花舒放的树下，子路、子贡、颜回都在离桐树不远的池畔或坐或卧地聚在一起。孔子也端坐在桐树底下，不知道什么人给他找来一块毛皮铺垫着。
这时，突然——我是这样感觉的，子路站起来，步履蹒跚地走到孔子跟前。
孔子正用指甲弹拨乐器，琴声悠扬动听。
“君子亦有穷乎？”
子路没好气地甩了一句，好像他在生气，也许他真的在生气。如果大家这样子不明不白地饿死在这里，那我们以前的所作所为算是什么呢？子路一定发火了。而且，孔子这样的人忍饥挨饿，这无论如何使他感到悲哀和气愤。
“君子亦有穷乎？”子路又问了一遍。
孔子停止了弹琴，把脸转向子路，说道：“君子固穷。”
他的声音洪亮有力，口气坚定，使大家吃了一惊。他又紧接着说：“小人穷斯滥矣 !”这句话的意思是说小人穷困的时候就会紊乱，不能自己约束自己，而君子就不会紊乱。
令人肃然起敬。我站起来，又重新端坐好。子贡也站起来，走到我跟前，正襟危坐，低沉地“啊”了一声。
我觉得，这是对孔子的赞叹、是对孔子的赞仰，听了孔子这句话，得到最大的满足，什么饥饿死亡，再也无所畏惧。
这使我感动，子贡、还有子路又怎能不深受感动呢？子路对着孔子深深地俯首，然后使劲地扭转过身子，张开双手，开始缓慢地、富有节奏地摇摆起来。
那时，子路大概哭了。“君子固穷，小人穷斯滥矣 !”一想起老师的这句话，饥饿算得了什么？!饿死又算得了什么？!子路感到高兴——不如说他深受感动，情不自禁地手之舞之、足之蹈之起来。
我自己又一次痛感到再也离不开老师。对于饥饿，即使饿得筋疲力尽，孔子所表现出的凛然之态实在壮美，令人倾倒。
第二天，子贡想法筹集到几天的粮食，大家才幸免挨饿。
（节选自井上靖《孔子》，本文标题为命题者所加）
庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。
文惠君曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？”
庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者；三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，导大窾，因其固然，技经肯綮之未尝，而况大軱乎！ 良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚；以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣！是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微。謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”
文惠君曰：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”
中：合乎
B . 技盖至此乎盖：大概
C . 批大卻，导大窾批：劈、击
D . 謋然已解，如土委地委：卸落、散落
良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也。
英宗治平四年闰三月癸卯，以王安石知江宁府。终英宗之世，安石被召未尝起，韩维、吕公著兄弟更称扬之。神宗在颍邸，维为记室。每讲说见称，辄曰：“此非维之说、维友王安石之说也。”维迁庶子，又荐安石自代，帝由是想见其人。 及即位召之安石不至帝谓辅臣曰安石历先帝朝召不赴或以为不恭今又不至果病邪有所要邪曾公亮曰：“安石真辅相材，必不欺罔。”吴奎曰：“臣尝与安石同领群牧，见其护短自用，所为迂阔，万一用之，必紊纲纪。”帝不听，乃有江宁之命。 众谓安石必辞，及诏至，即起视事。九月，以王安石为翰林学士。时宰相韩琦执政三朝，或言其专。曾公亮因力荐王安石，觊以间琦。琦求去益力，帝不得已从之，以司徒兼侍中。入对，帝泣曰：“侍中必欲去，今日已降制矣。然卿去谁可属国者？王安石何如？”琦对曰：“安石为翰林学士则有余，处辅弼之地则不可。”帝不答。神宗熙宁元年夏四月乙巳，王安石始至京师，时受翰林学士之命已七越月矣，诏安石越次入对。帝问为治所先，安石对曰：“择术为先。”帝曰：“唐太宗何如？”曰：“陛下当法尧、舜，何以太宗为哉！尧、舜之道至简而不烦，至要而不迁，至易而不难，但末世学者不能通知，以为高不可及耳。”帝曰：“卿可谓责难于君，恐无以副卿此意。可悉意辅朕，庶同跻此道。”冬十一月，郊。执政以河朔旱伤，国用不足，乞南郊勿赐金帛。诏学士议，司马光曰：“救灾节用，当自贵近始，可听也。”王安石曰：“国用不足者，以未得善理财者故也。”光曰：“善理财者，不过头会箕敛尔。”安石曰：“不然，善理财者，不加赋而国用足。”光曰：“天下安有此理？天地所生财货百物，不在民，则在官，彼设法夺民，其害乃甚于加赋。”争议不已。帝曰：“联意与光同，然姑以不允答之。”
（节选自《宋史纪事本末•王安石变法》）
众谓安石必辞，及诏至，即起视事。
乌江项王庙
严遂成
云旗庙貌拜行人，功罪千秋问鬼神。
剑舞鸿门能赦汉，船沉巨鹿①竟亡秦。
范增一去无谋主，韩信②原来是逐臣。
江上楚歌最哀怨，招魂③不独为灵均④。
（注）①巨鹿：项羽曾率各路义军在巨鹿大破秦军。 ②韩信：刘邦开国大将。投奔项羽，未得重用，转而投奔刘邦。 ③招魂：《楚辞》中有《招魂》诗，据传是宋玉为屈原而作。 ④灵均：屈原字灵均。
夏日绝句注。
李清照
生当作人杰，死亦为鬼雄。
至今思项羽，不肯过江东。
（注）此诗作于宋室南渡之后。宋汴京沦陷后，康王赵构带着臣僚南逃，偏安于临安（今杭州）。
楚王曾派人去请庄子，愿意以天下相烦，但此时庄子正 _______地在濮水上钓鱼，（ ）。而他自己像个真正自由的野田之龟，曳尾于涂，虽则不如孔孟炫赫与实惠，却其乐无穷。 他的这种心境实在人类心灵的花朵，在乡村野外永远幽芳独放，诱引着厌倦城市生活的人们向往着。
庄子是先秦诸子中唯一不对帝王说话而对平常人说话的人。当别人都在对着诸侯不甚耐烦的耳朵 _______地说着如何如何“治人”的时候，庄子转过身来，恳切而激动地告诉我们如何自救与解脱，如何在一片混乱中保持心灵的安宁与清净，如何在丑恶世界中保持住内心的自尊自爱，不为时势左右而_______，丧失本性，以及如何在“无逃乎天地之间”的险恶中“游刃有余”地养生，以尽天年。无疑，他是较为亲切的。吕思勉《先秦学术概论》说庄子哲学“专在破执”，可谓_______，很多我们执著不放孜孜以求的所谓价值，到底对我们心灵有什么好处呢？
喋喋不休
无所适从
一语道破
B . 一丝不苟喋喋不休
束手无策
一针见血
C . 专心致志不厌其烦
束手无策
一语道破
D . 一丝不苟不厌其烦
无所适从
一针见血
