材料一：
乡愁，是中国诗歌的一个历久常新的普遍主题。余光中多年来写了许多以乡愁为主题的诗篇，《乡愁》就是其中情深意长、音调动人的一首。《乡愁》的美令人瞩目，特别是音乐美。《乡愁》的音乐美，主要表现在回旋往复、一唱三叹的旋律上，其中“乡愁是……”与“在这头……在那（里）头”的四次重复，四节中同一位置上“小小的”“窄窄的”“矮矮的”“浅浅的”等叠词的运用，使得全诗低回掩抑，如怨如诉。而“一枚”“一张”“一方”“一湾”等数量词的运用，不仅表现了诗人的语言功力，也增强了全诗的音韵之美。《乡愁》，犹如音乐中柔美而略带哀伤的“回忆曲”，是海外游子深情而美的恋歌。
余光中等诗人的贡献还在于，他们找回了汉字与汉语的时间性之间的联系，并探索了通过文字排列实现诗歌音乐性的种种结构的道路，这是古典诗歌没有摸索出来的。在这个意义上，他们真正为新诗的音乐性，甚至为汉语的音乐性开辟了新的道路。
（摘编自《新诗鉴赏词典》）
材料二：
诗歌的音乐性一向是业界争论的热点问题。
关于诗歌的音乐性，文学评论家谢冕在接受本报记者采访时提出，包括新诗在内的所有诗歌都必须包含音乐性。诗歌要有音乐性，没有了音乐性，就与其他的文体没有区别了。而中国新诗缺少的恰恰是音乐性。现在的很多诗人不懂旧体诗，甚至认为旧体诗好写，这是因为他们不知道诗歌内在的一些规律，不知道怎么用词，不知道声韵上怎么表达才动听。
北京师范大学教授李山说，现代诗没有必要像古诗那样讲究平仄、中间对偶，但讲究语言的和谐还是必要的。李山所强调的向古诗学习，并不是要我们回到传统，而是倡导现代的散体诗如何在借鉴古代汉语有声调这一特点的基础上，创作出符合现代品位、又能充分体现汉语魅力的诗，他认为这是需要大力尝试的。
诗人王久辛说，出现新诗有无音乐性的疑问，是不懂修辞的诗人提出的一个很可笑的疑问。真正懂修辞的诗人是不会提出这样的疑问的，因为畅达的修辞，高妙、精微、动人的修辞，那种有复合性的修辞，都是对诗歌音乐性的一种大胆的创造、勇敢的探索。诗人西川提出，格律是个假命题。主张诗歌要讲究格律的人，是“要给新诗立规矩的人”，他称这些人大多是一些创造力匮乏、趣味良好、富有责任感的好心人。他们多以19世纪以前的西方诗歌为参考系，弄出些音步或音尺，但这没什么意义。
（摘编自《辽宁日报》）
材料三：
中国新诗走过的一百年里，质疑之声似乎从未断过。诗人郑敏甚至从源头上对新诗做了否定：20世纪之所以没能出现“李白”“杜甫”，原因是“五四”时期引入了西方文化的末流，割断传统，使得白话诗万劫不复。
如此说来，这真是一部让人沮丧的百年新诗史。但是且慢，持不同意见者也大有人在。诗人于坚就坚持认为，“中国20世纪的所有的文学样式，小说、散文、戏剧等等，成就最高的是新诗，被误解最多的是新诗，被忽略最多的也是新诗，这正是伟大的迹象”。
既然如此，我们该如何看待新诗？
千百年的熏陶与培育，使得国人至今依然不屈不挠地拿新诗与古诗一决高下，依然用发展了几千年的古汉语经验来衡量当下的诗歌创作。中国古典诗歌有着超稳定的审美规范，平仄间的韵律流转充满内外交融的音乐性，起承转合的结构又极为自然。从如此强大的古典诗歌参照系出发，读者对新诗的数落与普遍不满便可以预料：能让人完整记住的新诗名篇凤毛麟角，经典之作屈指可数；新诗语言做不到出神入化；新诗离真正走进大众生活及其内心世界还有距离。
然而，必须正视一个严酷的事实，古典诗歌堪称优美的诗情画意，在后起的新诗这里已经出现了脱节或者转变。新诗与古诗既可比又不可比。可比在于，在诗的本体属性上新诗具有与母体同质性的一面；不可比在于，新诗经过挣脱，走向了一种全面的自洽的生长，现代新诗与古体诗已然成为两种不同“制式”的诗歌。对这两种状态下的诗歌，显然不能用一把尺子去衡量，“花开两朵，各表一枝”的评价体系或许才是明智之举。
多年来，诗歌界有这么一个共识，新时期的中国诗歌用二三十年的时光，几乎走完了西方现代、后现代诗歌的全部征程，“浓缩”了西方近百年的现代诗、后现代诗发展历史。学习和吸收西方现代诗歌，无疑为中国新诗提供了转型契机，但这种转型不是分阶段的蜕变，而几乎是共时性完成的。中国新诗对西方现代诗歌的吸收，有时消化很好，有时消化不良，有时过于贪食——狼吞虎咽、饥不择食，有时反复挑剔——食不厌精、脍不厌细，以致营养过剩。
在中外诗歌的评价与比照中，人们总是将各国的诗歌菁华与国际级大师串联起来，组成纵深队列的国际军团——从20世纪第一个诺贝尔文学奖得主法国的普吕多姆，到爱尔兰的叶芝，再到瑞典的特朗斯特罗姆……多国联军步步进逼，综合全部优势，用世界诗歌的精粹“总和”轻松地把单一国家的百年新诗比了下去。这种缺乏对等参照的评价标准无形中变成自我矮化，拉大了所谓中国诗歌“追赶”世界诗歌的差距。
除了与古代诗歌、西方现代诗歌直接或间接的“对抗”，中国新诗还在通过不断的艺术违规和越界为自己开疆拓土，发明和发现新的题材、内容、形式和语言，创造新的诗歌范式。新诗自身也形成了自由、多变、求新的小传统，对新诗的接受与评价也应该面对其自身小传统的考核，而不是固执于诗歌大一统的本质主义观念，不必执念新诗必须是古诗的一种分支与延续。
最后，还涉及对前辈诗人的具体评价问题。当下不少诗人对新诗诞生之初的历史成绩持否定态度，如“用今天的眼光看，穆旦和徐志摩的诗歌写作都是二三流”，这种断语相当有代表性。他们用已经大大发展了的现时尺度去审视过去，忽视了任何接受与评价都不能偏离历史特定语境的原则。
（摘编自《人民日报》）
莫高窟
余秋雨
莫高窟对面，是三危山。公元366年，一个名叫乐樽的和尚来到这里。他在峰头四顾，突然看到奇景：三危山金光灿烂，烈烈扬扬，像有千佛在跃动，与西边的晚霞遥遥对应。当时的乐樽和尚，刹那间激动万分。他怔怔地站着，眼前是腾燃的金光，背后是五彩的晚霞，他浑身被照得通红，手上的锡杖也变得水晶般透明。他有所憬悟，把锡杖插在地上，庄重地跪下身来，朗声发愿，从今要广为化缘，在这里筑窟造像，使它真正成为圣地。和尚发愿完毕，两方光焰俱黯，苍然暮色压着茫茫沙原。
不久，乐樽和尚的第一个石窟就开工了。他在化缘之时广为播扬自己的奇遇，远近信士也就纷纷来朝拜胜景。年长日久，新洞窟也一一挖出来了。上至王公，下至平民，或者独筑，或者合资，把自己的信仰和祈祝，全凿进这座陡坡。从此，这个山岙的历史，就离不开工匠斧凿的叮当声。
我来这里时刚过中秋，但朔风已是铺天盖地。一路上都见鼻子冻得通红的外国人在问路，他们不懂中文，只是连声地喊着：“莫高!莫高!”声调圆润，如呼亲人。国内游客更是拥挤，傍晚闭馆时分，还有一批刚刚赶到的游客，在苦苦央求门卫，开方便之门。我不禁对着这堵山坡傻想：它究竟是个什么样的存在?
比之于埃及金字塔，印度山奇大塔，古罗马斗兽场遗迹，中国的许多文化遗迹常常带有历史层累性。别国遗迹一般修建于一时，兴盛于一时，以后就以纯粹遗迹的方式保存着，让人瞻仰。中国的长城就不是如此，总是代代修建、代代拓伸。长城，作为一种空间的蜿蜒，竟与时间的蜿蜒紧紧对应。中国历史太长、战乱太多、苦难太深，没有哪一种纯粹的遗迹能够长久保存。阿房宫烧了，滕王阁塌了，黄鹤楼则是新近重修。因此，大凡至今轰传的历史圣迹，总是葆有生生不息、吐纳百代的独特秉赋。
莫高窟可以傲视异邦古迹的地方，就在于它是一千多年的层层累聚。看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。一千年而始终活着，血脉畅通，呼吸匀停，这是一种何等壮阔的生命!因此，我不能不在这暮色压顶的时刻，在山脚前来回徘徊，一点点地找回自己，定一定被震撼了的惊魂。晚风起了，夹着细沙，吹得脸颊发疼。沙漠的月亮，也特别清冷。山脚前有一泓泉流，汩汩有声。夜已深了，莫高窟已经完全沉睡。
第二天一早，我又一次投入人流，去探寻莫高窟的底蕴，尽管毫无自信。游客各种各样。有的排着队，在静听讲解员讲述佛教故事；有的捧着画具，在洞窟里临摹；有的不时拿出笔记写上几句，与身旁的伙伴轻声讨论着学术课题。他们就像焦距不一的镜头，对着同一个拍摄对象，选择着自己所需要的清楚和模糊。
莫高窟确实有着层次丰富的景深，让不同的游客摄取。听故事，学艺术，探历史，寻文化，都未尝不可。一切伟大的艺术，都不会只是呈现自己单方面的生命。它们为观看者存在，它们期待着仰望的人群。一堵壁画，加上壁画前的唏嘘和叹息，才是这堵壁画的立体生命。游客们在观看壁画，也在观看自己。于是，我眼前出现了两个长廊——艺术的长廊和观看者的心灵长廊；也出现了两个景深——历史的景深和民族心理的景深。
它是一种仪式，一种超越宗教的宗教。佛教理义已被美的火焰蒸馏，剩下了仪式应有的玄秘、洁净和高超。只要是知闻它的人，都会以一生来投奔这种仪式，接受它的洗礼和熏陶。这个仪式如此宏大，如此广袤。甚至，没有沙漠，也没有莫高窟，没有敦煌。仪式从沙漠的起点已经开始，在沙窝中一串串深深的脚印间，在一个个夜风中的帐篷里，在一具具洁白的遗骨中，在长毛飘飘的骆驼背上。为什么张大千举着油灯从这里带走一些线条，就能风靡世界画坛？只是仪式，只是人性，只是深层的蕴藏。过多地琢磨他们的技法没有多大用处，他们的成功只在于全身心地朝拜过敦煌。
离开敦煌后，我又到别处旅行。我到过另一个佛教艺术圣地，那里山清水秀，交通便利。思维机敏的讲解员把佛教故事与今天的社会新闻、行为规范联系起来，讲了一门古怪的道德课程。听讲者会心微笑，时露愧色。我还到过一个山水胜处，奇峰竞秀，美不胜收。一个导游指着几座略似人体的山峰，讲着一个个贞节故事，如画的山水立时成了一座座道德造型。听讲者满怀兴趣，扑于船头，细细指认。
我真怕，怕这块土地到处是善的堆垒，挤走了美的踪影。为此，我更加思念莫高窟。
什么时候，哪一位大手笔的艺术家，能告诉我莫高窟的真正奥秘？日本井上靖的《敦煌》显然不能令人满意，也许应该有中国的赫尔曼·黑塞，写一部《纳尔齐斯与歌尔德蒙》，把宗教艺术的产生，刻画得如此激动人心，富有现代精神。
不管怎么说，这块土地上应该重新会聚那场人马喧腾、载歌载舞的游行。
我们，是飞天的后人。
（有删改）
陈尧佐，字希元，其先河朔人。尧佐进士及第 ， 历魏县、中牟尉，为《海喻》一篇，人奇其志。以试秘书省校书郎知朝邑县，会其兄尧叟使陕西，发中人方保吉罪，保吉怨之，诬尧佐以事，降本县主簿。徙下邽，迁秘书郎、知真源县，开封府司录参军事，迁府推官。坐言事忤旨，降通判潮州。修孔子庙，作韩吏部祠，以风示潮人。民张氏子与其母濯于江，鳄鱼尾而食之，母弗能救。尧佐闻而伤之，命二吏拏小舟操网往捕。鳄至暴，非可网得，至是，鳄弭受网，作文示诸市而烹之，人皆惊异。
召还，直史馆、知寿州。岁大饥，出奉米为糜粥食饿者，吏人悉献米至，振数万人。后为两浙转运副使。钱塘江篝石为堤，堤再岁辄坏。尧佐请下薪实土乃坚久，丁谓不以为是，徙京西转运使，后卒如尧佐议。徙河东路，以地寒民贫，仰石炭以生，奏除其税，又减泽州大广冶铁课数十万。
天禧中，河决，起知滑州，造木龙以杀水怒，又筑长堤，人呼为“陈公堤”。进枢密直学士、知河南府，徙并州。每汾水暴涨，州民辄忧扰，尧佐为筑堤，植柳数万本，作柳溪，民赖其利。
祥符知县陈诂治严急，吏欲罪诂，乃空县逃去，太后果怒。而诂连吕夷简亲，执政以嫌不敢辨。事下枢密院，尧佐独曰：“罪诂则奸吏得计，后谁敢复绳吏者？”诂由是得免。以给事中参知政事，迁尚书吏部侍郎。
初，太后遣宦者起浮图京兆城中，前守姜遵尽毁古碑碣充砖甓用，尧佐奏曰：“唐贤臣墓石，今十亡七八矣。子孙深刻大书，欲传之千载，乃一旦与瓦砾等，诚可惜也。其未毁者，愿敕州县完护之。”尧佐少好学，父授诸子经，其兄未卒业，尧佐已成诵。及贵，读书不辍。善古隶八分，为方丈字，笔力端劲，老犹不衰。尤工诗。性俭约，见动物，必戒左右勿杀，器服坏，随辄补之，曰：“无使不全而见弃也。”以太子太师致仕 ， 卒，赠司空兼侍中，谥文惠。
（节选自《宋史·陈尧佐传》）
①至是，鳄弭受网，作文示诸市而烹之，人皆惊异。
②罪诂则奸吏得计，后谁敢复绳吏者？
画堂春·外湖莲子长参差
张先
外湖莲子长参差，霁山青处鸥飞。水天溶漾①画桡②迟，人影鉴中移。
桃叶③浅声双唱，杏红深色轻衣。小荷障面避斜晖，分得翠阴归。
【注】①溶漾：水波荡漾的样子。②画桡：船桨，此处指画船。③桃叶：晋王献之有妾名 “桃叶”，善歌。此处借指歌女。
外来音乐需要民族化才能得到国人的青睐。（ ）音乐不像文字那样具体，（ ）每个民族的音乐语言都有自己的独特风格。为什么有的外来音乐和老百姓格格不入？ ① 。正如外来乐器本身是工具，与某一民族地区的音乐语言结合后，久而久之，就会成为这一民族热爱的乐器。小提琴协奏曲《梁祝》为什么能为人民群众喜闻乐见？因为它虽然是外来的形式，但却是民族的内容。其实，创作这部音乐作品的最初（ ）来自农民。当年去乡下演出，农民们说，我们用小提琴拉的贝多芬、巴赫虽然好听，但是他们是（ ），他们喜欢的是越剧和沪剧。最终，小提琴协奏曲《梁祝》（ ），国人传颂。
外国近代音乐有不容忽视的先进技巧，我们不应无视甚至排斥；我们更要牢记，中国音乐是有自己的传统与风格的。发展民族音乐，必须要以中华民族文化背景为基础， ② ， 将外来形式民族化。作为年轻一代的音乐人，必须好好学习我们民族民间的传统音乐语言。因为，每个民族都有自己表达感情的音乐语言，创作者如果认真学习我们祖先留下的音乐语言，老百姓就能从作品中产生共鸣，甚至喜欢上音乐作品。
十七世纪的犹太哲学家斯宾诺莎说：“保持健康是做人的责任。”
2018年9月，习近平总书记出席全国教育大会时做出重要指示：“要树立健康第一的教育理念，开齐开足体育课，帮助学生在体育锻炼中享受乐趣、健全人格、锤炼意志。”
然而，现在很多学生以“学业重，没时间运动”“太累了，不想运动”等为借口不参加体育活动。我国青少年体质下滑已引起各方关注。
请结合材料内容，面向本校（统称“奋进中学”）同学写一篇倡仪书，倡议大家“强身健体，逐梦未来”，表达你的认识与思考。
要求：自选角度，确定立意，自拟标题，不要套作，不得抄袭；不得透露个人信息；不少于800字。
