材料一：
思想家认为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术，也应该虚实结合，才有生命。思想家还认为艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象。这就是化景物为情思的思想。
化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚，化实为虚，才有无穷的意味，幽远的境界。
清人笪重光《画荃》说，“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。这些话也是对于虚实结合的很好说明。艺术通过逼真的形象表现出内在的精神，即用可以描写的东西表达出不可以描写的东西。
我们举一些实例来说明这个问题。
《三岔口》这出京戏，并不熄掉灯光，但夜还是存在的。这里夜并非真实的夜，而是通过演员的表演在观众心中引起虚构的黑夜，是情感思想中的黑夜。这是一种“化景物为情思”。
诗人欧阳修有首诗：“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花，棋罢不知人换世，酒阑无奈客思家。”这里情感好比是水，上面飘浮着景物。一种忧郁美丽的基本情调，把几种景致联系了起来。化实为虚，化景物为情思，于是成就了一首空灵优美的抒情诗。
《诗经·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句堆满了形象，非常“实”，是“镂金错采、雕绩满眼”的工笔画。后二句是白描，是不可捉摸的笑，是空灵，是“虚”。这二句不用比喻的白描，使前面五句形象活动起来了。没有这二句，前面五句可以使人感到是一个庙里的观音菩萨像。有了这二句，就完成了一个如“初发芙蓉，自然可爱”的美人形象。
以上所说化景物为情思、虚实结合，在实质上就是一个艺术创造的问题。艺术是一种创造，所以要化实为虚，把客观真实化为主观的表现。清代画家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”这就是说，艺术家创造的境界尽管也取之于造化自然，但他在笔墨之间表现了山苍木秀、水活石润，是在天地之外别构一种灵奇。是一个有生命的、活的，世界上所没有的新美、新境界。凡真正的艺术家都要做到这一点，虽然规模大小不同，但都必须有新的东西、新的体会、新的看法、新的表现，他的作品才能丰富世界，才有价值，才能流传。
（摘编自宗白华《美学散步》）
材料二：
中国传统美学一方面否定了实体化的、外在于人的“美”，另一方面又否定了实体化的、纯粹主观的“美”，那么，“美”在哪里呢？中国传统美学的回答是：“美”在意象。中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界，即所谓“一草一树，一丘一壑，皆灵想之独辟，总非人间所有”。这个意象世界，就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的美（包括各种审美形态）。
在中国传统美学看来，意象是美的本体，意象也是艺术的本体。中国传统美学给予“意象”的最一般的规定，是“情景交融”。中国传统美学认为，“情”“景”的统一乃是审美意象的基本结构。但是这里所说的“情”与“景”不能理解为互相外在的两个实体化的东西，而是“情”与“景”的欣合和畅、一气流通。王夫之说：“情景名为二，而实不可离。”如果“情”“景”二分，互相外在，互相隔离，那就不可能产生审美意象。离开主体的“情”，“景”就不能显现，就成了“虚景”；离开客体的“景”，“情”就不能产生，也就成了“虚情”。只有“情”“景”的统一，所谓“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”，才能构成审美意象。
朱光潜吸取了中国传统美学关于“意象”的思想。朱光潜在《论美》这本书的“开场白”就明白指出：美感的世界纯粹是意象世界。他在《论文学》这本书的第一节也指出：凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界，所以它一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱。
在《诗论》一书中，朱光潜用王国维的“境界”一词来称呼“美”的本体。他说：“比如欣赏自然风景，就一方面说，心情随风景千变万化，睹鱼跃鸢飞而欣然自得，闻胡笳暮角则黯然神伤；就另一方面说，风景也随心情而变化生长，心情千变万化，风景也随之千变万化，惜别时蜡烛似乎垂泪，兴到时青山亦觉点头。这两种貌似相反实则相同的现象就是从前人们说的‘即景生情，因情生景’。情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”他说的“诗的境界”则相当于我们所说的“意象”。
朱光潜在《诗论》中还强调，“诗的境界”（意象）是每个人的独特的创造，诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动生展中，无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的。
（摘编自叶朗《美学原理》）
