材料一：
传统中国画通常被分为人物、山水和花鸟三大门类。在人物画中，有一类描绘某些故事或系列 事件， 通常被称为“叙事画”，因为以人物或者历史事件题材居多， 也被称为“人物故事画”或“历 史故事画”。这类画作体现了中国绘画“成教化、助人伦”的功效。与重个人风格、内心性情抒发的 山水、花鸟画不同，叙事画并非以画家为中心，而是以作品内容为中心，有些画作甚至没有留下作 者姓名；与注重形神兼备的人物肖像画相比，这类画作的人物通常略小，画作构思方面更注重为作 品内容服务。
中国画的叙事传统由来已久，溯其根源最晚可至汉代。早期叙事画是单幅画面叙述一个故事、 单个情节，即艺术家选取故事中最戏剧化、最高潮的场景表现出来，如《荆轲刺秦王》画像石就描 绘了荆轲割断秦王衣袖， 匕首飞刺到柱子上， 秦王大惊逃走的一瞬间。
魏晋南北朝是叙事画发展的形成阶段，视觉模式由“单个情节叙述”逐渐转变为多幅场景或情 节来表现一个故事的发生发展，较为详细地呈现故事情节。隋唐五代是叙事画发展的成熟期。这一 时期的叙事画技法更加成熟，人物刻画较前代更为写实、造型姿态多样，通过服饰、动作、神情、 环境等来体现人物身份、地位，更加有效地来表达要叙述的事件及情境，组织画面的方式也更加高 明有效，图绘叙事的功能进一步加强。宋元之际， 画家队伍扩大，绘画技法多元，除工笔重彩，还 有白描、减笔画等，叙事画不再拘泥于表现单个或者几个人物，而开始用众多人物烘托场景，也不 局限于人物题材，其发展进入高峰时期。明清以降，叙事画开始更多地服务现实，记录当时发生的 历史事件、战争场景、名人事迹、行乐雅集等场景。在绘画技法、审美趣味、题材内容等方面，也 开始出现宫廷与民间的分野。宫廷叙事画注重绘制影响国家进程的重大历史事件，而民间尤其是文 人则倾向于雅集题材，用于记录文人交往，抒发个人志向与逸趣等。另外， 明清时期也有据文学作 品成图的，如明代画家杜堇绘《古贤诗意图》以选取古人诗篇书写后，按其诗意而作，兼工带写， 较为有时代特色。
(摘编自樊祎雯《中国古代叙事画：打开隐秘在历史缝隙间的故事》)
材料二：
一般而言，绘画的笔法、色彩、风格等构成绘画作品内在本体研究，绘画的外在环境、社会心 理、审美情趣等则形成绘画外部研究， 二者之间的相互融合、贯通， 推动了美术史研究方法的更新。 对于中国古代叙事画而言，故事如何通过图像传递给观者，或者说哪些构成了图画叙事的影响因素， 这是必须考量的。
首先， 图像与文本故事之间的关系。陆机《文赋》：“丹青之兴比，《雅颂》之述作， 美大业之馨 香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”说明图像与语言各有优长，图像主要在空间的“形”，具体叙 述则需要借助语言。汉画像石上刻的语言榜题能够让观者理解图像之“象”的故事；魏晋文人手卷叙事画中的文字与绘画形成了同构关系，顾恺之的《女史箴图》就是明证。《女史箴图》第七段，从 右至左是一美妙女子款款而来，向左方趋进，目光注视左侧的一个帝王身份的男子，好像是亲近， 而左方帝王身份的男子则双手摆袖，身子往后退缩，似不愿意接近女子，并对女子说什么。如果仅 从画面来看，很难断定绘画叙述什么内容，借助右边的赋可以看出图像所要表达的是规劝女子不能 刻意争宠， 专宠必生傲慢。
其次，叙事构图和媒材。从观者叙事视角看，叙事构图是指图画叙事的结构，主要有情节性构 图、偶像式构图。所谓情节性叙事就是画面叙事结构成封闭或半封闭的结构，画面独立自足形成一 个叙事整体，不召唤观者参与，观者是全知视角。偶像式构图是画面为敞开的叙事结构，为画面留 下很多“空白”，召唤观者参与共同完成叙事，观者陷入画面叙事情节之中。当然，以情节性和偶像 式构图来完全区分叙事画也不能绝对化。如在墓葬中墓主画像将之放在整个墓葬环境中，是情节性 构图；单独审视则有偶像式构图特点。叙事画的媒材，即叙事画出现的形式，包括屏风、碑石、 墙 壁、墓葬、卷轴、册页、扇面、书籍等。汉代以前的叙事画媒材主要是墓葬壁画、屏风、石碑，随 后手卷逐渐显示出其优势，因为可以在水平面上无限延展，最适于描绘多个情节叙事，清晰地描绘 故事发展过程，便于携带、收藏。手卷画最初从书籍转化而来，与佛教传播有关。宋以后，手卷为 文人画家继承， 更为常见，宋代叙事画还增加了扇面、册页和书籍等形式。
(摘编自徐习文《宋代叙事画研究》)
